Chosen Memories — Artistas latinoamericanos deslumbran en el MoMA de Nueva York

¿Cómo mantener vivo el pasado sin dejarse envolver por la nostalgia? La memoria tiene una manera de capturar la honestidad de la dureza, un fino desenfoque que suaviza la dura belleza de la realidad.

Por eso, cuando el artista uruguayo Alejandro Cesarco se enteró de que su padre se estaba muriendo de cáncer, decidió utilizar el lente como una máquina descorazonadora, una forma de protegerse contra las sutiles distorsiones de la mente.

El anciano, un apuesto médico con un bigote puntiagudo que habría impresionado a Wyatt Earp, estaba sentado imperturbable en su oficina, su hijo miraba una cámara de mano con fría caricia. Cesarco rápidamente quiso prolongar la desaparición ahora, saborear la presencia antes de la desaparición. Lo que obtuvo no fue una terrible revelación ni un delicioso recuerdo, sino el retrato de un hombre, un «recuerdo anticipado», como él lo llama, una forma de sobrellevar la pérdida.

Más tarde, después de la muerte de su padre, Cesarco proyectó la película en una pared en la misma oficina acogedora pero ahora vacía, y luego grabó la proyección en video. Tardamos un momento en darnos cuenta de que lo que estamos viendo no es la película original, sino una imagen extraída dos veces de la fuente: la sombra de un fantasma.

Esa película dentro de una película se muestra en el MoMA como parte de una exposición que destaca un regalo del arte latinoamericano contemporáneo de la fideicomisaria Patricia Phelps de Cisneros. Un vasto continente y una vasta colección se unen bajo un mismo epígrafe amplio: la memoria y cómo la gestionamos. El resultado es una exposición que fascina, aun cuando, como la memoria misma, no es lineal ni del todo coherente. Las galerías contienen obras de arte de las últimas cuatro décadas, y tratan memorias de todo tipo: personales, históricas, políticas, familiares, culturales y naturales.

El modelo europeo de progreso artístico, en el que cada vanguardia pasa la antorcha a la siguiente en una sucesión de generaciones, no encaja bien en América Latina. En lugar de empezar de nuevo constantemente, los artistas entran Recuerdos seleccionados vivir con el pasado, conversar con pueblos antiguos, observar bosques antiguos retroceder y volver a contar mitos perdurables.

Pintada sobre un mapa del siglo XIX de «Terra Nova», la explosión de piel, tripas y hojas de Firelei Báez evoca una gran variedad de colonias. Recibo de Gabriel Kuri de una tienda de conveniencia mexicana (15 pesos por Cheetos, por tres guayaba) tiene la inmediatez de una reliquia cotidiana.

En un espectáculo disperso, la mirada se vuelve hacia lo misteriosamente poético, como en una serie de fotografías de ruinas en América Central y México del artista argentino Leandro Katz. Katz revisó los viajes del artista y explorador británico Frederick Catherwood en el siglo XIX. En el siglo XIX produjo exquisitos dibujos de las antiguas ciudades mayas y los publicó para un público hogareño obsesionado con lo exótico.

Katz tenía una agenda más censuradora, volviendo a fotografiar el mismo sitio desde el mismo ángulo, a menudo con una foto de Catherwood frente a la lente. En dibujos antiguos, las ruinas son pintorescas, coronadas con una exuberante vegetación y una exuberante flora. Katz espera revelar el ojo colonizador del inglés mostrando las mismas piedras afiladas, menos el adorno romántico.

“El ojo europeo pone la cultura en sus propios términos”, escribe, aunque admite que el ojo latinoamericano también lo hace. Catherwood llegó antes de que los arqueólogos retiraran la tierra, los sedimentos y la vida vegetal. Cuando Katz visitó, los sitios se habían convertido en destinos turísticos: limpiados y reconstruidos, sus reliquias esparcidas en museos. No estaba fotografiando una verdad más verdadera, sino otra diferente, en la línea del estilo menor del modernismo.

El artista mexicano Mario García Torres también regresa a los caminos que crecen con el tiempo en su evocadora serie fotográfica de 2009 «no se si esta es la causa” (“No sé, esa es la razón”). El trabajo de Torres es una reflexión sobre el Grapetree Bay Hotel, un resort de la década de 1960 ubicado en una playa en St Croix, Islas Vírgenes de EE. UU., y decorado por el artista francés Daniel Buren, conocido por sus edificios engañosamente minimalistas. . Pero en Grapetree Bay, Buren creó un impresionante conjunto de murales en una exuberante amalgama neomexicana de guijarros, vidrio y cerámica.

A pesar del efecto paradisíaco, Buren se sentía frustrado con su trabajo, del que se quejaba en cartas a su familia. «El resultado es cero,” bellyached (“el resultado no vale nada”), verso que se incluyó en la letra de una melancólica canción de Mario López Landa que suena de fondo en la instalación de Torres.

Torres pasó años investigando la historia de los murales y el hotel, recolectando efímeros como palitos de plástico, folletos, postales e incluso un disco promocional de calipso (todo en exhibición en un vitel cercano). Cuando finalmente hizo la peregrinación a St. Croix, encontró la estructura en ruinas, derribada por el huracán Hugo en 1989. En 2017, el huracán María completó la destrucción.

Una presentación de diapositivas en el MoMA documenta la devastación y la decadencia: la piscina drenada, los viñedos podridos y dañados y, sobre todo, los murales en ruinas. La mezcla de sonido, diapositivas y objetos encontrados de Torres refleja la influencia europea en las Américas. Hay una fragante sensación de fatalidad en la pieza. Y, sin embargo, aunque ni los paneles de texto ni el catálogo lo mencionen, Grapetree Bay está de regreso estos días: el hotel reabrió sus puertas en 2021 después de una importante restauración. Resulta que Torres también estaba recordando el futuro.

Una memoria más abstracta se codifica en la memoria de Armando Andrade Tudela. cerámica deformada, Película de 2012 sobre una vasija decorada con un laberinto de líneas que forman un monocromo minimalista. El artefacto original, como explica el artista en el audio adjunto, fue un sobreviviente de la antigua cultura Chancay que ocupó el norte de Lima y, por alguna razón, conservó los frutos desfigurados de sus hornos. Estos objetos no tenían un propósito práctico, pero debido a esto tenían un atractivo estético profundo. La falta de utilidad lo elevó al arte, con geometrías ligeras que atraen al público contemporáneo.

La cámara de Tutera envuelve este objeto huérfano, penetrando su topografía y curvas, realzándolo con luces y sombras para formar un paisaje onírico en miniatura. Se lee como una reflexión sobre la herencia indígena, dañada pero aún convincente, como un recuerdo que se niega a convertirse en una historia pero conserva un poder misterioso y sensual.

Hasta el 9 de septiembre moma.org

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